Седьмой по счету фестиваль Русских театров в Одессе, как всегда, открылся научной конференцией, посвященной проблемам театра. На этот раз – проблеме умирающего на данный момент «репертуарного театра». Что имелось в виду: репертуарный театр – это собственно то, что мы в Восточной Европе называем просто театр, поскольку у нас эта форма театра самая распространенная. Это стационарный театр с постоянной труппой и разнообразным репертуаром, который обновляется по мере того, как спектакли стареют и сходят со сцены. В Западной Европе, а еще более, в США имеют место тоже стационарные театры, но практикующие показ одного и того же спектакля, пока он делает кассу, а потом его заменяют новым.

В чем же интрига, почему ломаются критические копья на тему – быть или не быть репертуарному театру? Дело в том, что на постсоветском пространстве бывший стационарный театр постепенно, но верно стал заменяться антрепризой. Антреприза — форма организации театрального дела, в котором частный предприниматель собирает актеров для участия в спектакле в отличие от театра с постоянной труппой. Так сказать «калиф на час». Поиграли в одном месте, поехали в другое.

Параллельный процесс, я думаю, идет сейчас в кино. Я имею в виду телесериалы, массово заменяющие сейчас настоящие фильмы. Антрепризы в театре и сериалы на ТВ – чада одного и того же явления. Если подобный процесс идет одновременно и в театре и в кино, следовательно, это процесс объективный.

Чем это плохо, кто виноват, и что делать – тема прошедшей научной конференции 7-го театрального фестиваля в Одессе. По данному вопросу выступили два маститых театроведа, начальник отдела театрального искусства в Министерстве культуры Украины Елена Воронько и именитый театральный российский критик Наталья Старосельская. «Репертуарный театр – это синоним театра, – сказала начальник отдела театрального искусства в Министерстве культуры Елена Воронько. – Если говорить о достоинствах, это модель театра-семьи, гарантия стабильности, наличие своих ресурсов (здание, зритель) и возможность ими распоряжаться. Если говорить о недостатках – пытаясь сохранить театр и существовать в достаточно непростых экономических условиях, многие руководители пошли путём коммерциализации, репертуарную политику стала диктовать выручка. А в таком случае говорить о театре как о художественном явлении не приходится». В конечном счете, все выступление на научной конференции Е. Воронько было посвящено теме театральной прибыли и самоокупаемости, что, конечно, важно. Но несколько не по заявленной теме. «Жизнь в собственной квартире или доме я сравниваю с репертуарным театром, – сказала российский театральный критик Наталья Старосельская. – А гостиничный быт – с антрепризой. Дома у себя можно и поскандалить, и посуду побить. То есть чувствовать себя уютно. Идея русского репертуарного театра – это идея театра-дома».

Ну, не знаю, главное ли достоинство собственного дома – возможность побить посуду. Некоторые странные личности ухитряются всю жизнь в доме прожить и тарелки в ближнего на швырнуть. Другое дело, что подбор постоянного однородного репертуара позволяет театру воспитать своего зрителя в определенном ключе, обусловленном мировоззрением главных лиц театра – ведущего режиссера и завлита.

Что касается антрепризы, то она заранее настроена на привлечение нового, незнакомого ей зрителя в театр, поэтому использует все новомодные дешевые приемы ресторанного зазывалы – голые тела, смех любой ценой, хоть палец показать. По принципу – дурак и красному рад.

В общем-то я не услышала на конференции серьезного разбора возникшей проблемы и путей ее разрешения. Даже причины ее возникновения. Попытаюсь сделать это в следующих строках.

Пенять на то, что нынче театр не финансируется государством, как это было в СССР, не приходится. Да, не финансируется. Но и в царской России он тоже централизованно не финансировался, были царские театры в С.-Петербурге, были и частные, были и бродячие. Но, тем не менее, русский театр процветал и мог служить образцом для подражания зарубежным театрам по своей высокой духовности и профессионализму.

Современные экономические условия существования театра тождественны тем, дореволюционным. А вот, подишь-ты, ситуация в корне изменилась. В чем же дело? Наталья Старосельская обвинила в этом явлении современного зрителя, он, де, порочен, бездуховен, ему дешевку подавай. И это есть. Но ему должны противостоять художественные руководители театров, люди, формирующие репертуарную политику, а тем самым зрителя. А они тоже изменились. И не противостоят.

Объяснить это тем, что якобы режиссеры – плоть от плоти нынешнего зрителя, как это попыталась сделать Н. Старосельская, – нельзя. Ибо они люди пожилого возраста, выходцы еще из того самого СССР, где мы имели Г. Товстоногова, Г. Козинцева, Р. Симонова, М. Ефремова и так далее, в крайнем случае, их ученики.

Думаю, что дело здесь вот в чем.

И в царской России, и в Советском союзе, общество, нация (я имею в виду здесь политическую нацию, а не этносы) были ведомы по жизни какой-то одной, сплачивающей всех идеей, которая возвышала народ и не позволяла ему опускаться до потребления дешевки. В царской России это была, скажем, идея патриотизма, любви к царю-батюшке и своей родине, причем у всех народов, населяющих Россию, независимо от их национальности. В СССР – идея всеобщего равенства, братства и светлого будущего для всех людей. Неважно, что обе эти идеи могут быть критикуемы с позиции сегодняшнего дня. Неважно, будем мы их сейчас считать ложными или не будем. Неважно даже, правильна ли их суть. Важно, что они были, на них равнялись, по ним жили. Они держали на плаву человеческую нравственность и ее квинтэссенцию, ее отражение в искусстве.

А сейчас идеи нет. А потому нет причины, ради которой стоило бы стараться, работать над спектаклем, становиться на цыпочки. И так сойдет. Съедят, что дадим.

Очень жаль, что с течением времени теоретические конференции одесских театральных встреч в рамках фестиваля съеживаются в объеме и в качестве. Вначале было слово, да еще какое! Научно-практическая конференция, в которой участвовало много приезжих знаменитых критиков, ежедневные обсуждения показанных спектаклей, теоретический семинар (отдельной строкой), чтения своих пьес именитыми драматургами.

На сегодня из всего этого остались два слабеньких выступления в начале фестиваля. И все!

Также не порадовало торжественное открытие праздника.

В вечер открытия, после торжественных выступлений организаторов, нам показали большую хореографическую композицию на тему юной любви и ревности вроде «Вестсайдской истории». Танцевали молодые актеры театра, зеленая еще поросль, которая обещает дать в будущем могучие драматические плоды. Но именно драматические, потому что танцевать они категорически не умеют.

Актеры не держат спину, нет прыжка, нет подъема ноги. Танцовщица разбегается и идет на поддержку, но на лице ее написан страх, что пролетит мимо, что ее не поймают, что ее уронят. Вот она выполняет красивую фигуру, перебегая по спинам лежащих на полу юношей. Но при этом у нее не вытянут носочек, не поднят подбородочек, вместо того, чтобы гордо смотреть прямо перед собой, она смотрит под ноги, чтобы не промахнуться и стать точно на спину лежащего.

Танцует пара – он выпятил ягодицы, изображая гротеск, она танцует в обычной манере, коль скоро манера исполнения не совпадает – пара не получилась.

Несинхронность исполнения, нестанцованность, отсутствие чувства ансамбля бросаются в глаза. И дефицит времени на репетиции здесь не причем, ритм должна диктовать музыка.

Отдельная тема – стулья.

Директор театра, сопредседатель фестиваля А. Е. Копайгора сказал как-то: в этом театре мата не будет никогда. Этого здесь вы не услышите. Однако вот все юноши, занятые в танцевальном спектакле, выстроились в ряды, подняв каждый обе руки вверх, а на их причинном месте, непонятно как, повисли… стулья! Да, вербального мата нет, но есть стулья! Первая сигнальная система в действии.

И не надо мне говорить, что я поняла в меру своей испорченности. Нынче у нас детки, куда испорченней, чем я. Зато мне стало ясно, что хореограф этой композиции хорошо знакома с традициями древних славянских гуляний на Духов день. Только, что уместно в одном месте и в одно время, то неуместно в другом месте, и в другое время. А что вырвано из контекста, и неуместно в данном случае, то теряет меру хорошего вкуса.

Как сказал классик: «Беда, коль пироги начнет печи сапожник, а сапоги тачать пирожник». Есть три актерские профессии: драматический актер, певец и танцовщик. Каждый специализируется в своем деле. Если у актера есть голос, он идет учиться вокалу. Ощущает себя танцовщиком, идет учиться в балетное. Драматическое дарование потянет юного человека учиться на драматического актера.

Поэтому нельзя заставлять драматических актеров петь и танцевать самостоятельный номер. По ходу пьесы можно, потому что там подразумевается, что на сцене действует обыкновенный человек, такой же, как в зале, но вот он якобы для себя или друзей начинает петь, ему безыскусность простительна. Но когда нам показывают самостоятельную хореографическую композицию, большой танцевальный номер, пытаясь убедить нас, что артисты выдают нечто профессиональное, а в действительности этого нет, то возникает чувство протеста. Вроде тебя не уважают. Такое можно себе позволить в капустнике, потому что там свои правила игры. Там дураковаляние оправданно и ожиданно. Но не здесь.

Правда, и на открытии масштабного кинофестиваля в Одессе в этом году позволила себе петь на сцене прославленной Оперы, лишенная голоса, драматическая актриса Нонна Гришаева. Сцене было стыдно. Ей нет.

Но, как принято на фестивалях, если в театре нет красочного действа, то хоть посмотрим в антракте, кто во что одет и кто с кем ходит под ручку.

К счастью, фестиваль предварил своими двумя вечерами знаменитый израильский театр «Гешер», привезший замечательную, тонкую, пронзительную пьесу Ханоха Левина «Якиш и Пупче». Н. Старосельская отозвалась об этом спектакле так: «На «Встречах в Одессе» меня безумно порадовал спектакль израильского театра «Гешер» «Якиш и Пупче» – чистейшая клоунада в феллиниевском духе, с такой печалью и самоиронией представленная, но у нас такую пьесу изорвали бы в клочья, а режиссёра выгнали бы взашей. Этот материал легко сделать пошлым, неприятным, но здесь ничего подобного не произошло».

Критик абсолютно права, такую пьесу легко сделать неприличной и пошлой, поскольку вся интрига вертится вокруг проблемы эрекции главного героя.

Однако не могу согласиться, что «чистейшая клоунада» – плюс этого спектакля.

«Якиш и Пупче» – очень трогательная история о том, как в маленьком заштатном еврейском местечке, живут бедные хорошие люди, их окружают уродство, нищета, беспросветная тоска и безысходность. И сами они некрасивые, и даже проститутка всего одна на три местечка, старая, с протезом вместо ноги и лысая. И деться им из этой жизни некуда. И понятно, что и будущие их дети также проживут уродливую жизнь в этих трех нищих местечках, которыми ограничивается их мир.

Для того чтобы избежать пошлости в обсуждении главной проблемы двух молодых супругов, состоится, наконец, или нет «проникновение», как они это называют, постановщик спектакля Евгений Арье пошел по пути буффонады, превратил героев в условные, гротесковые персонажи, масочные. А бьющие двумя ручьями слезы из глаз Пупче, это вообще из области цирка.

Но именно поэтому эти персонажи вызывают в зале добродушный смех, но не сопереживание, не сочувствие. Классический пример, Буратино, деревянная кукла, тоже условный человечек, но мы сочувствуем Буратино, потому что знаем, он – кукла, но при этом он ведет себя, как человек, чувствует, как человек.

В данном случае, мы имеем явление с противоположным знаком, на сцене люди, но ведут себя, как куклы, для зрителя они слишком условны, потому их переживания вызывают смех, но не сочувствие. Та же история, разыгранная в плоскости реального, привела бы, думаю, к куда большему сопереживанию, а как избежать пошлости в такой скользкой теме – это вопрос мастерства режиссера и актеров.

Совершенно другое дело – спектакль «Куклы» В. Беляковича, (Калининградский театр), просто яркое подтверждение вышеприведенного тезиса. Здесь абсолютно реальны и люди, и самые настоящие куклы, происходит совмещение, наложение понятий, не то люди являются куклами в руках судьбы и друг друга, не то куклы – люди, так же чувствующие боль и страдание, как и люди. Собственно, правильно и то и другое. Даже куклу нельзя обижать, унижать, уничтожать, подвергать насилию.

Это самый зрелищный, по-настоящему театральный спектакль фестиваля, самый яркий. Браво, Калининград!

Московский театр «Et Cetera» под руководством Александра Калягина показал спектакль «Моя Марусечка» по повести А. Васильевой в постановке Марины Брусникиной.

Описан реальный факт из жизни в СССР, для решения какой-то технической задачи затопили целое село с кладбищем. Это была страшная трагедия, люди отказывались уезжать из родных мест, от родных могил, которые ушли под воду. Двое стариков забаррикадировались в доме и заявили: топите нас вместе с селом. Но беда спектакля в том, что режиссер большой роман вогнала в два часа сценического времени. Отсюда торопливость, нет пауз, нет немых мизансцен. Летит, несется торопливое проговаривание текста, не давая ни минуты на осмысление.

Марусечку играют пять актрис, которые читают текст романа в третьем лице. Имеется в виду, что это Марусечки в разное время жизни. Но они все пять одинаковы. Тогда зачем их пять? В постановку постарались всадить всю книгу, отсюда торопливость, проговаривание, а не проживание. В спектакле нет кульминации, в романе он не обязателен, но сцена – другое дело. В отличие от книги, сцена требует динамики в своей «истории» – в том, что американцы считают основным в фильме или спектакле и называют это «стори», а немецкие театроведы «гешихте». В романе Васильевой есть утверждение – страна держится именно на таких подвижниках, маленьких людях, на Марусечках. Но сценическая драматургия не может быть утверждением, она должна иметь в своей основе движущий историю сюжет. Плюс, весьма желательно, интригу. Где она тут? В чем? Кого посрамила своим жизненным подвигом главная героиня? Книга, вероятно, замечательная, написанная, как можно судить по отдельным отрывкам, пластичным, поэтическим языком, но пьесы из нее так и не сделали. Не сочли нужным обратиться к профессиональному драматургу. Мол, и так сойдет, режиссер справится. Не справился.

Нам просто со сцены зачитали книгу. А для этого есть библиотека.

«Страсти по дивану» Майи Тульчинской привез театр им. Комиссаржевской из С.-Петербурга.

На сцене семья, состоящая из одних только женщин, четырех одиноких женщин, которые вымещают друг на друге свою жизненную неустроенность и боль. Самая трагическая из них – фигура младшей, потому что она правильно объясняет своей матери, у вас уже все было, а у меня еще ничего не было, я еще не рожала, я еще и не жила, и не знаю, как это будет. Она правильно боится жизни, потому что жизнь страшна.

Но думаю, слишком густо положены одного цвета мазки, нет четко выстроенной архитектоники темного и светлого. Ударные куски только тогда ярко воспринимаются зрителем, когда они чередуются в определенном ритме со спокойными. Ритм этот хороший профессиональный драматург чувствует интуитивно, ему и думать не надо. Здесь же повествование течет монотонно, без рывков и ускорений. Такая бесконечная тоскливая среднерусская равнина. Не то, что горушки, и кочки не видно.

Диван, вокруг которого вертится действие, это и символ семейной стабильности и привязанности всех четырех друг к другу, потому что он стар, он сопровождал по жизни и прабабушку, и бабушку, и ее дочь, и сопровождает внучку. Он и символ ухода из жизни, потому что на нем постепенно умирают одна за другой женщины этой семьи. В финале пьесы он поднимается на веревках кверху, не то в надежде на светлое будущее, не то, как катафалк, на котором отправится в рай (ад?) последняя из них. Думаю, зря режиссер подключил к процессу подъема дивана мужской голос, который вербально иллюстрирует действие. Чем более условен, не разжеван режиссерский посыл, тем большее впечатление он производит на зрителя. А этот насмешливый мужской голос дал возможность одному из критиков мужеска пола предположить, что автор надеется, в конечном счете, на поднимающийся кверху фаллос как символ женского счастья. Странно. И по размерам, и по высоте подъема, да и по ситуации, что-то в такую трактовку не верится. Ну, ладно, у каждого свои ассоциации, определяемые сознанием, которое, как мы знаем, в свою очередь определяется бытием. Может, он и прав.

В последний день фестиваля мы увидели «Левушку». Киевский «Театр на Подоле». Режиссер-постановщик Игорь Славинский. Безусловно, лучший спектакль фестиваля. Тоже поставлен по литературному произведению, по рассказу Анатолия Крыма, тоже сразу же по книжной основе, без сценической обработки, но он смело может служить образцом того, как на сцене надо ставить прозу. Главный герой – Левушка, так же как Марусечка, объясняет в промежутках между диалогами, что происходит в литературной канве спектакля. Но в отличие от пяти актрис – Марусечек, он не просто повествует, он это действие проживает, как бы абстрактно и отстраненно оно ни было. Спектакль нагружен тем самым количеством условности, какое и требуется для того, чтобы на сцене возник именно театр, а не просто история.

У Левушки две бабушки – еврейская и украинская, каждая его обожает, каждая тянет к себе и к своему собственному богу. Бабушки яростно соперничают между собой, но одинаково дороги внуку, которому по большому счету все равно, украинец он или еврей.

Став взрослым, Левушка понимает, что бабушки тащили его в свои храмы не для того, чтобы, как они сами обвиняли друг друга, приобщить внука к своей вере, а для того, чтобы показать Всевышнему, что не зря прожили на земле свою жизнь, дали продолжение своему роду, выполнили его заповедь «плодитесь и размножайтесь» и плод их рода – хорош.

Финал спектакля наполнен замечательной льющейся, пронзительной прозой Анатолия Крыма. Зрители плачут. Это хорошие слезы, не сентиментальные, а очищающие. Тот самый, классический катарсис.

Интересно, что тенденция ставить на театральной сцене спектакли по литературным произведениям, получает все большее распространение. Лет десять назад такое новшество вызывало интерес как необычный эксперимент. Нынче – сплошь и рядом, никого не удивишь, и на примере «Левушки» мы видим, что иногда получается просто великолепно. Видимо эта тенденция дозрела. Но откуда она произрастает, почему так происходит, почему режиссеры отворачиваются от профессиональной драматургии и обращаются к книгам? Возможно, это связано с тем, что настоящая драматургия более редкое, штучное явление, чем хорошая книга, и коль скоро драматургов-классиков мы уже ставили-переставили, а новые появляются реже, чем хорошая проза, то отсюда и пошел этот крен. Собственно, плохого здесь нет, лишь бы спектакль «лицом вышел».

Фестивальное лето 2012 года. Какое-то квёлое лето получилось. Международный одесский кинофестиваль показал фильм, пропагандирующий гомосексуализм. Театральный фестиваль лишился очень интересной общественной, теоретической составляющей. Традиционный литературный не состоялся вовсе. Нонна Гришаева поет на сцене знаменитого одесского Оперного театра. Там же гуляет «Большая разница». В «Русском» танцуют не умеющие этого делать драматические актеры.

5 июня этого же, 2012 года, умер великий писатель, фантаст Рэй Бредбери, написавший культовый провидческий роман «451* по Фаренгейту». Его гений предсказал то, что происходит. Цивилизация медленно, но верно сползает вниз.

17 сентября 2012 г.