Непунктуальна версія

Кожний суботній вечір канал СТБ присвячує черговому випуску циклу «Невідома версія». Спочатку демонструється популярний старий фільм, а потім протягом години – «фільм про фільм» виробництва каналу, в якому розповідається про історію створення картини; про проблеми – найчастіше цензурного плану, що виникли під час зйомок; про акторів, які мали зніматися, але з різних причин не знімалися тощо. Значний хронометраж кожного випуску займають коментарі акторів, режисерів, операторів та інших людей, які брали участь у створенні фільму, або їхніх нащадків.

Назва «Невідома версія», власне, є не зовсім точною й чимось нагадує рекламу: далеко не в усіх фільмах існували не відомі глядачам версії, й іще менше відбракованих матеріалів збереглося. Насправді йдеться саме про історію створення того чи іншого фільму, від чого цикл аж ніяк не стає менш цікавим.

Особисто мені зручніше переглядати повтори випусків циклу вранці у неділю. Отут і псується настрій. Під час недільного повторення «фільму про фільм» передує демонстрації художньої картини. Вмикаєш телевізор у зазначений час... і щоразу бачиш спритну панянку, що порається на кухні. Це називається «Їмо вдома». Програма, безумовно, потрібна і для багатьох цікава. От тільки особисто я не належу ані до любителів харчуватися по телевізору, ані до прихильників спостерігати за тим, як хтось порається по господарству. Але, тим не менше, щонеділі мушу спостерігати це дійство, аби не пропустити початок «Невідомої версії», бо починається вона не лише без рекламної, а й узагалі без будь-якої паузи, просто наступним кадром за кулінарним балетом згаданої панянки. Буває, що «Невідома версія» запізнюється, інколи – на 40 хвилин, а буває – й на годину.

Коли Новий канал у вечірньому ефірі замінює анонсований фільм на якийсь інший (мабуть, свято вірячи, що глядачам однаково, що дивитися – може, й не помітять підміни), можна просто вимкнути телевізор. Коли 9 березня, у Шевченківський день, на Першому каналі (державному!) так і не вдалося зловити анонсований документальний фільм «Тарас Шевченко. Заповіт», то, можливо, був привід до оперативної зміни сітки. Коли ж мене щотижня примушують дивитися непотрібну мені кулінарну програму майже від початку до кінця, виникає підозра, що в цьому є умисел. Що ж до запізнення, то наздоганяють час у вельми цікавий спосіб: під час демонстрації «Службового роману» з фільму викинули два великих епізоди. Ото вже точно була «невідома версія»!

Протягом останніх місяців у циклі демонстрували майже винятково фільми Ельдара Рязанова та Леоніда Гайдая. Винятків було лише два – «Екіпаж» Олександра Мітти та «Любов та голуби» Володимира Меньшова.

Цикл «Невідома версія», попри свої чесноти, має одну прикру ваду: залишається не завжди зрозумілим, чому автори вирішили розповісти саме про ці епізоди з історії створення фільму, а не про інші. У деяких «фільмах про фільми» розповідають про ляпи, наявні в картинах. Так, в «Операції И» герой кидає правий черевик, а падає лівий. Героїня Наталії Селезньової тягнеться до вимикача лівою рукою, а тисне на нього правою. В «Іронії долі, або З легкою парою» викидають фотографію Іпполіта – Юрія Яковлєва, а падає фотографія Олега Басілашвілі. Шкода, що відстежування таких ляпів не стало постійним – це додало би розповідям про фільми цікавості, стало би родзинкою всього циклу, а популярності самих фільмів не зіпсувало би. Тож увагу глядачів не привернули до того, що у «Службовому романі» герой Андрія Мягкова купує для героїні Аліси Фрейндліх п’ять гвоздик, а дарує їй сім; у «Діамантовій руці» в Андрія Миронова, поки він співає на палубі, щонайменше чотири рази змінюється зачіска. Тим часом, сама розповідь про «Службовий роман» завершилася словами про те, що «за 30 років Москва дуже змінилася», на підтвердження яких на екрані з’явилися кадри... сучасного Києва.

Те саме стосується й розповідей про долі акторів, що грали у фільмах: про деяких розповідають, про деяких – ні; простежити в цьому якусь систему чи якусь методичність не виходить. Коли розповідали про «Неймовірні пригоди італійців у Росії», пригадали, що в мемуарах Ельдара Рязанова була фраза: він «ніколи не подасть руки цьому мерзотникові» – акторові Аліг’єро Носкезе, який виступив на італійському телебаченні з пародією на Брежнєва. Досить великий хронометраж було витрачено на висловлення припущень: чи то пародія на «дорогого Леоніда Ілліча» справді так вразила Рязанова, чи то між режисером та актором сталася якась інша некрасива історія, бо Рязанов ніколи не висловлював пієтету до комуністичної влади. І лише потім пролунала коротенька фраза, що мала би розставити все по своїх місцях, якби не вийшла такою двозначною: виявилося, що у другому виданні мемуарів, яке вийшло вже під час перебудови, Рязанов зняв пасаж про Носкезе. Тож пояснення могло бути дуже простим: якби цього пасажу про «не подасть руки» не було, перше, «застійне», видання мемуарів не мало би шансів бути виданим. Але вийшло так, ніби режисера звинуватили у кон’юнктурності.

Ще одне, можливо, прискіпування: у розповіді про «Неймовірні пригоди італійців у Росії» наскрізною темою була незначущість цього фільму, його ледь не халтурність: ну от з’явилися зайві гроші італійської продюсерської фірми, які треба було «освоїти», й усе. Так само протягом усієї програми лунали кпини на адресу італійських акторів та навіть каскадера, який хоч і робив неймовірні трюки, однаково заслужив здебільшого на іронію, бо перед кожним трюком молився. І коли насамкінець розповіді раптом виявилося, що фільм мав величезний касовий успіх, а Ольга Аросєва та сам Рязанов тепер, з висоти часу, ставляться до фільму цілком позитивно, змінити отримане глядачами враження про нібито невдалу сторінку в біографії Рязанова, якої треба ледь не соромитися, це вже не змогло – надто наполегливо навіювали саме таке враження.

Такий саме ефект мали й тривалі синхрони критиків, які переконували: Анатолій Папанов у «Стережись автомобіля» Рязанова та Нонна Мордюкова в «Діамантовій руці» Гайдая грали занадто вже гротескно, і їхня гра вибивалася з загального настрою фільмів. Якби не ці критики, подібне враження навряд чи спало б на думку: врешті-решт, ролі Лії Ахеджакової та Людмили Іванової у «Службовому романі» теж вийшли аж ніяк не ліричними. Гра Папанова та Мордюкової у згаданих ролях видається цілком адекватною: якби не підкреслена гротескність, на самій межі фарсовості, ролі розтанули б, перетворилися б на прохідні й необов’язкові. Від усього цього залишався присмак не конкретного переконання конкретних критиків, а нав’язування висновків як визнаної істини: мовляв, про смаки не сперечаються, «разговорчики в строю»!

Розповідаючи про «Службовий роман», кілька разів підкреслили: матеріалу було відзнято так багато, що довелося скорочувати цілі сюжетні лінії. (Шкода, що при цьому не згадали: в СРСР існували дуже жорсткі обмеження для фільмів щодо хронометражу, фільми мусили вкладатися в раз і назавжди затверджену сітку часу початку сеансів у кінотеатрах.) Актори висловлювали жаль за викинутими кадрами. От тільки детальної розповіді саме про них так і не було. Але ж програма зветься «Невідомою версією»! Саме це, за ідеєю, мало б бути основним матеріалом для розповіді!

Якщо в розповідях про фільми Леоніда Гайдая щоразу підкреслюють соціальні, а то й відверто політичні підтексти, що містяться в них, то про фільми Рязанова розповідають як про геть аполітичні. Сам Рязанов також завжди підкреслює свою аполітичність. Чи не єдиним винятком був фрагмент із розповіді про фільм «Службовий роман», коли було зазначено: роль місцевкомівської активістки була сатирою на радянську систему – от тільки зробити героїню Іванової активісткою парткому не дозволили б. Про фільми Рязанова кажуть як про дуже точне дзеркало, що відображає реальне суспільство. Вміння бачити світ очима пересічних громадян ставить собі в заслугу й сам Рязанов. Показаний 22 березня найперший його фільм – «Карнавальна ніч», а ще відзначене не так давно вісімдесятиріччя режисера спонукають зупинитися на його творчості дещо детальніше.

Отже, «Карнавальна ніч» відкрила еру хрущовської відлиги у радянському кінематографі. На жаль, на це не звернули уваги автори «Невідомої версії», але дуже показовим було от що: події фільму розгортаються не на якомусь «флагмані радянської індустрії», а у звичайнісінькому клубі. В установі, що, за радянськими табелями про ранги, стояла десь на найнижчих щаблях. Тим не менше, події в цьому клубі набули ледь не епохального змісту. Безсумнівно: якби місцем дії став який-небудь металургійний комбінат чи тракторний завод, «пропхати» фільм на екрани було б незрівнянно важче. Але, з іншого боку, обрання місцем події пересічного будинку культури перетворило історію на типову, таку, що може трапитися будь-де, й саме такою її сприйняли та сприймають глядачі. Огурцов Ігоря Ільїнського перетворився на опудало типового керівника сталінської доби, яке «спалили» в новорічну ніч, власне час події фільму теж став глибоко символічним: показавши дванадцяту, великий годинник на екрані ніби провістив початок нової епохи – епохи без Огурцових.

Символічними сприймаються й герої інших фільмів Рязанова. Героїня Аліси Фрейндліх у «Службовому романі» перевтілюється з «мимри» на привабливу й успішну ділову жінку. У цій, як тепер кажуть, зміні іміджу полягає головна подія фільму. «Стара» Калугіна викликала насмішку, «нова» – захват. Але стриваймо... Жінка, що не звертає уваги на свою зовнішність і одягається аби у що, підкреслено немодно, яка приходить на роботу раніше за всіх, а йде з роботи пізніше за всіх, яка навіть на вечірці в колеги не бере участі в легковажних розмовах та танцях, а натомість усамітнюється з серйозними журналами, яка у спілкуванні з підлеглими не припускає найменшого натяку на людські емоції й схожа на машину для виголошення розпоряджень, у житті якої не існує нічого, окрім роботи... Що це? А це – типовий образ взірцевої радянської жінки, створюваний радянською пропагандою. Навіть практично не гіперболізований. Просто всі пропагандистські штампи щодо образу радянської жінки Рязанов звів докупи, змусив рухатися та розмовляти – й запропонував поглянути, як це виглядає, так би мовити, у своїй довершеності. Відтак символічного значення набуває й перевтілення Калугіної – воно стає не менше, ніж прощанням із радянськими офіціозними взірцями для наслідування, з радянським способом життя.

Іще одна деталь з того ж фільму. За сюжетом, безпосереднім начальником Калугіної є міністр. Установа, якою вона керує – дуже високого ступеня номенклатурності. І що ж? Удома в героїні на стіні висить Модильяні, але на стінах її кабінету не видно портрету Леніна. Квіти є, а Леніна нема. Але ж навіть у кабінеті будь-якого радянського директора школи портрет Леніна мав бути, й не де-небудь, а безпосередньо над робочим місцем! Жодної згадки про «рідну партію», жодного натяку на неї протягом усього фільму, головна героїня якого – представниця номенклатури! Дзеркало Рязанова точно відобразило: комуністичні символи перетворилися на декорацію, для якої більше немає місця в повсякденному житті людей. Шкода, що таких речей не помічають автори «Невідомих версій».

Гід із органів (ну звісно ж, усього лише з міліції), що невідомо звідки береться у «Неймовірних пригодах італійців у Росії». Типовий, і за способом досягнення успіху, й за манерами, «новий росіянин» у «Стережись автомобіля», який ще 1966 року (!) відчував себе хазяїном життя. Тема майбутніх «нових росіян» так чи інакше вигулькує в Рязанова й надалі. Герой Басілашвілі у «Службовому романі» – високий чиновник, що повернувся із закордонного відрядження й через те ставиться до всіх зверхньо-поблажливо, мов до нерівних йому. Він хизується своїми статками і вважає, що для досягнення мети не варто гребувати засобами. Він зраджує старих друзів (герої Мягкова та Немоляєвої), яких тепер відносить до «нижчого класу», у різний спосіб виставляючи їх на посміховисько. Для нього душевний біль його друга – не більше ніж привід влаштувати спектакль, на якому можна потішитися.

Показовим є передперебудовчий та перебудовчий період творчості Рязанова. Знявши відверто сатиричний «Гараж» та алегорію «Про бідного гусара замовте слово», режисер раптом припинив знімати комедії й узявся за драми. Що стало причиною того? Зневіра, душевний надлом? До того всі фільми Рязанова оспівували «маленьку людину» з її радощами та проблемами, підносили ту «маленьку людину» на п’єдестал. І раптом режисер почав змальовувати своїх колишніх героїв так, що вони не викликали нічого, окрім огиди. Так, саме огиду, й ніщо інше, викликають і Карандишев (Андрій Мягков, «Жорстокий романс»), і вчителька (Марина Нейолова, «Дорога Олено Сергіївно!»), й навіть Лариса Огудалова (Лариса Гузєєва, «Жорстокий романс») – нікчемна, жалюгідна істота. Тоді як і випускники (Наталя Щукіна, Федір Дунаєвський, Андрій Тихомирнов, Дмитро Мар’янов, «Дорога Олено Сергіївно!»), і Паратов (Нікіта Михалков, «Жорстокий романс») змальовані як ледь не позитивні герої, що мусять викликати захват і співчуття аудиторії: рішучі, активні, успішні, вільні й розкуті в рухах і словах. Ельдар Рязанов ніби передбачив те, що станеться п’ятьма роками пізніше, – пострадянське суспільство теж потрапить у полон чарівливості тих самих «нових росіян» та їхнього успіху за будь-яку ціну. Кінець, як і у рязановських фільмах, вийде невеселим... А режисер знову повернеться до комедій – тільки тепер це вже будуть комедії абсурду.

Шкода, що ці, безумовно важливі та цікаві аспекти залишаються поза увагою авторів «Невідомих версій», адже так чи інакше будь-який випуск набуває історичного аспекту, аспекту погляду в минуле. Можливо навіть, було би краще, якби фільми Рязанова та Гайдая демонстрували у хронологічному порядку, від ранніх до пізніх. Цікавий цикл від того, напевне, виграв би; зникло б неодмінне запитання, яке супроводжує всі випуски: а чому саме цей фільм і саме зараз?